Va de cine

“El crepúsculo de los dioses” (1950) es, junto con “Cantando bajo la lluvia” (1952), una de las películas clave para entender el paso del cine mudo al sonoro en Hollywood. Este choque supuso que muchos actores y directores se quedasen antiacuados, y por consiguiente sin trabajo, para la industria cinematográfica en apenas unos años.

Dirigida por Billy Wilder cuenta como actores principales a William Holden y Gloria Swanson. Holden interpreta a Joe Gillis un joven escritor de segunda fila que, acosado por sus acreedores, se refugia casualmente en la mansión de Norma Desmond (Swanson), antigua estrella del cine mudo, que vive fuera de la realidad, acompañada únicamente de su fiel criado Max. A partir de ese momento, la actriz pretende que Joe corrija un guión que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine.

El primer golpe de efecto de Wilder comienza en cuanto comienza la película: Ésta está narrada por el personaje de Holden que aparece muerto en la piscina tras los títulos de crédito. Todo lo que viene después está contada a modo de flashback por un muerto.

El director austriaco Erich von Stroheim, que en los años 20 había dirigido a Gloria Swanson, fue contratado para hacer el papel de Max von Mayerling, el mayordomo de Norma Desmond. Quien haya visto la película entenderá la jugada que hizo Wilder con esta elección.

La presencia de Stroheim no es la única referencia cinematográfica ya que también hacen aparición, como ellos mismos Cecil B. DeMille, H.B. Warner, Anna Q. Nilsson o el mismísimo Buster Keaton.

Antes hacía mención al secretismo del rodaje por tal de no crear asperezas. Una vez terminada, en una protección privada el productor Louis B. Mayer, dueño de la Metro Goldwin Mayer, le dijo a Wilder: «Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que te lo ha dado todo». Éste le contesto con un «te jodes» (sic), así era el Billy Wilder.

El compositor de la música de la película fue Franz Waxman, con un estilo marcado por el jazz, el blues y las obras de Igor Stravinsky y Richard Strauss. Por cierto, años después Swanson quiso hacer una versión musical de la película, la Paramount le dio su permiso, pero luego se lo denegó. En 1980 Stephen Sondheim y Hal Prince quisieron hacer una versión con Angela Lansbury en el papel de Desmond, pero no fue hasta diez años después cuando la Paramount cedió los derechos, pero en este caso fue a Andrew Lloyd Webber, el compositor de “El fantasma de la ópera”.
Estuvo nominada a once Oscars: Mejor Película, Mejor Director (Billy Wilder), Mejor Actor Protagonista (William Holden), Mejor Actor de Reparto (Erich von Stroheim), Mejor Actriz Protagonista (Gloria Swanson), Mejor Actriz de Reparto (Nancy Olson), Mejor Fotografía (blanco y negro), Mejor Montaje, pero sorprendentemente sólo obtuvo tres: Mejor Dirección Artística y Ambientación (blanco y negro). Mejor Banda Sonora para una película no musical y Mejor Guion original. Su contrincante, “Eva al desnudo” le ganó la batalla.

«Yo soy grande. Son las películas las que se han hecho pequeñas» y «De acuerdo, señor De Mille, estoy lista para mi primer plano» son dos de las frases dichas por Norma Desmond que han pasado a la historia del cine. Sin lugar a dudas, “El crepúsculo de los dioses” es una obra maestra de obligado visionado, sobre todo por todo amante al séptimo arte. Sólo por la bajada por la escalera merece ser vista una y mil veces.

Bueno, el título lo dice todo   Tema para hablar de cine: recomendaciones, críticas...


Empiezo yo   Esta es una película que me gusta mucho, tanto por las interpretaciones, el guión, la música... (Billy Wilder me encanta).


Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses). 1950

Ver tráiler

“El crepúsculo de los dioses” (1950) es, junto con “Cantando bajo la lluvia” (1952), una de las películas clave para entender el paso del cine mudo al sonoro en Hollywood. Este choque supuso que muchos actores y directores se quedasen antiacuados, y por consiguiente sin trabajo, para la industria cinematográfica en apenas unos años.

Dirigida por Billy Wilder cuenta como actores principales a William Holden y Gloria Swanson. Holden interpreta a Joe Gillis un joven escritor de segunda fila que, acosado por sus acreedores, se refugia casualmente en la mansión de Norma Desmond (Swanson), antigua estrella del cine mudo, que vive fuera de la realidad, acompañada únicamente de su fiel criado Max. A partir de ese momento, la actriz pretende que Joe corrija un guión que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine.

El primer golpe de efecto de Wilder comienza en cuanto comienza la película: Ésta está narrada por el personaje de Holden que aparece muerto en la piscina tras los títulos de crédito. Todo lo que viene después está contada a modo de flashback por un muerto.

El director austriaco Erich von Stroheim, que en los años 20 había dirigido a Gloria Swanson, fue contratado para hacer el papel de Max von Mayerling, el mayordomo de Norma Desmond. Quien haya visto la película entenderá la jugada que hizo Wilder con esta elección.

La presencia de Stroheim no es la única referencia cinematográfica ya que también hacen aparición, como ellos mismos Cecil B. DeMille, H.B. Warner, Anna Q. Nilsson o el mismísimo Buster Keaton.

Antes hacía mención al secretismo del rodaje por tal de no crear asperezas. Una vez terminada, en una protección privada el productor Louis B. Mayer, dueño de la Metro Goldwin Mayer, le dijo a Wilder: «Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que te lo ha dado todo». Éste le contesto con un «te jodes» (sic), así era el Billy Wilder.

El compositor de la música de la película fue Franz Waxman, con un estilo marcado por el jazz, el blues y las obras de Igor Stravinsky y Richard Strauss. Por cierto, años después Swanson quiso hacer una versión musical de la película, la Paramount le dio su permiso, pero luego se lo denegó. En 1980 Stephen Sondheim y Hal Prince quisieron hacer una versión con Angela Lansbury en el papel de Desmond, pero no fue hasta diez años después cuando la Paramount cedió los derechos, pero en este caso fue a Andrew Lloyd Webber, el compositor de “El fantasma de la ópera”.
Estuvo nominada a once Oscars: Mejor Película, Mejor Director (Billy Wilder), Mejor Actor Protagonista (William Holden), Mejor Actor de Reparto (Erich von Stroheim), Mejor Actriz Protagonista (Gloria Swanson), Mejor Actriz de Reparto (Nancy Olson), Mejor Fotografía (blanco y negro), Mejor Montaje, pero sorprendentemente sólo obtuvo tres: Mejor Dirección Artística y Ambientación (blanco y negro). Mejor Banda Sonora para una película no musical y Mejor Guion original. Su contrincante, “Eva al desnudo” le ganó la batalla.

«Yo soy grande. Son las películas las que se han hecho pequeñas» y «De acuerdo, señor De Mille, estoy lista para mi primer plano» son dos de las frases dichas por Norma Desmond que han pasado a la historia del cine. Sin lugar a dudas, “El crepúsculo de los dioses” es una obra maestra de obligado visionado, sobre todo por todo amante al séptimo arte. Sólo por la bajada por la escalera merece ser vista una y mil veces.

Fuente

Buen aporte añadir la canción de Javier Álvarez   . Tengo por casa la "cinta" (qué antiguo suena, por favor xD).

Si pusierais peliculas que no sean de hace 300 años ya mejor que mejor  
Es broma.No creo que haya alguna peli especial para mi,pero una que me encantó y eso que después de que me gustara tantisimo el libro pensé que me iba a decepcionar fue el perfume.Y el chaval me cae bien  

Un examen de las razones que llevaron al fracaso al joven dinámico y polémico entrenador Brian Clough cuando se hizo cargo en 1974 del equipo campeón del momento, el Leeds United.

Ambientada entre los años 60 y 70 en Inglaterra, The Damned United cuenta en clave de humor negro la polémica historia de los fatales 44 días de Brian Clough como entrenador del equipo de fútbol campeón del momento, el Leeds United. Previamente entrenado por su amargo rival Don Revie, y a pesar de haber sido el período de más éxito del club en toda su historia, el Leeds era percibido por muchos como la representación de un nuevo estilo de fútbol, cínico y agresivo. Un estilo que no soportaba el aún flamante y lleno de principios Brian Clough, que había logrado éxitos sorprendentes como entrenador del Hartlepool y del Derby County construyendo junto a su leal ayudante Peter Taylor, equipos con visión propia. Aceptar el trabajo del Leeds sin Taylor a su lado, con un vestuario lleno de lo que en su mente continuaban siendo los chicos de Don, conduce al espectador a una inesperada reflexión acerca de la brillantez y beligerancia de Clough a lo largo de esos 44 días. Esta es esa historia. La historia de The Damned United.

Después de un extraño accidente de coche en la carretera Mulholland Drive de Los Ángeles, una mujer que queda medio inconsciente tras lo sucedido se oculta en una casa. Betty, la sobrina de la propietaria, una mujer que sueña con ser actriz, recién llegada a Hollywood, la encontrará totalmente amnésica y decide ayudarla. En el bolso de la joven desconocida se encuentra con una llave azul y una variada cantidad de fajos de billetes. El nebuloso recuerdo de un nombre, Diane Selwyn, las ayudará a ambas en el intento de averiguar la identidad de la misteriosa mujer y por qué motivos ha sufrido tal accidente, sabiendo cuál es la verdad que se esconde tras la extrañeza de los hechos.

Tras una génesis tortuosa de lo que comenzó siendo una serie para la televisión, David Lynch da una vuelta de tuerca y nos presenta una película retorcida y críptica con la que vuelve a su estilo propio, tras el paréntesis de Una historia verdadera. Lo que ahora nos cuenta no tiene nada que ver con lo real y lo verdadero, sino más bien con la visión onírica e interior –atormentada, siniestra y a ratos preciosista– de su protagonista, allá donde se confunde la realidad y la ilusión.

Una joven alegre, frágil y algo ingenua, Betty, llega a Los Angeles dispuesta a ser una gran actriz , y se aloja en el apartamento prestado por su tía. Allí se encontrará con Rita, una mujer amnésica, única superviviente de un accidente en la carretera de Mulholland Drive. En la misma ciudad, un egocéntrico director de cine ve cómo tiene que someterse a los productores de su película, que le imponen a la protagonista. Las tres tramas se entrecruzarán misteriosa y oscuramente en búsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre el amor y la muerte, entre el éxito y el fracaso.

Lynch ha insistido en que su película –como la propia vida– no puede ser sometida a un análisis lógico que intente descifrar lo enigmático y desconcertante del panorama presentado, y en que toda ella se asienta sobre unas ideas que hacen funcionar la música, las imágenes, las interpretaciones... Ciertamente, la trama no se sostiene si no es moviéndonos en un universo sin coordenadas, o si no la vemos con las del propio director. Básicamente, éstas quedan definidas por una concepción de la vida en que el amor anula el tiempo y las identidades personales –Vértigo sería la mejor referencia–, donde se confunden los sexos y se equipara el amor lésbico al heterosexual (véase el brindis al amor hecho a tres bandas), y donde se mezcla lo siniestro y lo cómico. Así, a lo largo de dos horas nos presentará las piezas inconexas del puzzle, que en un largo epílogo descifrará parcialmente –tras un fundido en negro que nos traslada a las profundidades insondables del tiempo y de la vida– ayudado por la indefinición aludida.

Para el director, la realidad no es más verdadera que la ilusión o el sueño, y siempre acaba imponiéndose: el destino hace que sus personajes estén obligados a amarse en cuantas vidas tengan. Con esta amalgama etérea de imposturas donde no hay lugar para la verdad y la realidad objetiva, Lynch puede manejar todas las cartas para jugar como le convenga; crea personajes que pronto se desvanecen y se confunden en un tiempo indefinido: Betty encuentra en Rita su complemento originario, Rita es Camilla en un pasado que se mezcla con el presente, Betty es Diane en ese mundo de ensueño y deseos frustrados,... todo le está permitido porque todo es vacío y hueco.

Eso es lo que nos ofrece esta película falsa, como el mundo del celuloide o como la esquizofrenia que sufre uno de los personajes secundarios. Queda ya de manifiesto en el pregenérico, al presentarnos una parejas bailando en una fiesta pop –visión nostálgica de la década de los cincuenta, tan querida por el director– que se desdoblan en otras idénticas y en siluetas sobre un fondo chillón, no siempre coincidentes. O en la actuación a la que asistimos en el Club del Silencio, en que "todo está grabado, no hay orquesta". Es el desdoblamiento de realidad y los universos distintos que se repiten cíclicamente, pero siempre con la desolación amorosa y el destino trágico del que nadie puede sustraerse y ante el que sólo cabe el silencio.

La película supone también una crítica feroz al sistema de producción de Hollywood, sufrido por el propio director: los productores –calificados de banda de gángsters, que usan de la fuerza y del poder según sus particulares intereses egoístas– son prototipos de esa misma vaciedad y falsedad antes aludida. Quiere, por otro lado, que la película sea un canto al amor, pero no parece que lo consiga con unas situaciones tan oníricas y depravantes como las relaciones lésbicas –escenas incluidas de sexo enfermizo y desagradable– que mantienen Rita y Betty, o la confusión moral que reina en los estudios de cine.

Como decía, Lynch vuelve aquí a su universo estético surrealista, mezcla de belleza y depravación, con formas abstractas e imágenes que se suceden sin un sentido lógico, más propias de ambientes evanescentes de la época romántica. El guión es complicado y enigmático, bien construido a partir de unas ideas y que no se desprende de su origen televisivo, quedándose en la típica historia sin fin. Resulta fundamental el empleo de la música y el tratamiento del sonido para realzar el misterio, así como la labor de casting realizada; de las interpretaciones no se pueden hacer especiales elogios, quizá porque ni los propios actores sabían a ciencia cierta qué personalidades debían interpretar en sus papeles.

Título original
The Perfect Storm
Año
2000
Duración
129 min.
País
Estados Unidos Estados Unidos
Director
Wolfgang Petersen
Guión
Bill Wittliff (Novela: Sebastian Junger)
Música
James Horner
Fotografía
John Seale
Reparto
George Clooney, Mark Wahlberg, Diane Lane, John C. Reilly, William Fichtner, John Hawkes, Allen Payne, Mary Elizabeth Mastrantonio, Karen Allen, Cherry Jones, Bob Gunton, Christopher McDonald, Michael Ironside, Rusty Schwimmer
Productora
Warner Bros. Pictures
Género
Aventuras. Drama | Aventuras marinas. Pesca. Basado en hechos reales. Años 90
Sinopsis
Gloucester, Massachussetts, octubre de 1991. El Andrea Gail es un barco de pesca capitaneado por Billy Tyne (George Clooney), un veterano pescador cuyas últimas salidas se han saldado con paupérrimas capturas. Buscando un golpe de suerte que haga cambiar esta mala racha, se interna en el Flemish Cap, un lugar más allá de las zonas frecuentadas por los pescadores. Lo que ignora es que, a la zona donde faena, se está aproximando la tormenta más aterradora y destructiva que se pueda concebir. (FILMAFFINITY)
Premios
2000: 2 nominaciones al Oscar: Mejor sonido, efectos visuales
2000: Premios BAFTA: Mejores efectos especiales. Nominada a mejor sonido

Ángela, estudiante de Imagen, está preparando una tesis sobre la violencia audiovisual. Como complemento a su trabajo, su director de tesis se compromete a buscar en la videoteca de la facultad material para ella, pero al día siguiente es hallado muerto. Ángela conoce a Chema, un compañero experto en cine gore y pornográfico, y a Bosco, un extraño chico, amigo íntimo de una joven asesinada en una snuff movie.

Amenábar se estrenó en el cine de forma inmejorable. De hecho, para mí nunca ha podido llegar a alcanzar la calidad que alcanzó con su película Tesis. La claustrofobia de los pasillos de edificios futuristas, esa sensación como de soledad desgarrada que emite la atmósfera, la calidad con la que Amenábar profundiza en lo más oscuro del alma humana, unos geniales actores y un argumento demasiado creíble, consiguieron que Amenábar debutase en el mundo del cine por todo lo alto. El mundo entero conoció después a Alejandro Amenazar con su obra más famosa, Los Otros. Pero creo que esa película sólo iguala a Tesis en cuanto a calidad de los actores además de en cuanto a la creación de atmósfera, algo en lo que el director de cine nacido en Chile pero de nacionalidad española (además de chilena) es todo un maestro. Y precisamente es la atmósfera lo mejor de esta película. De hecho apenas hay películas en todo el cine mundial que recreen esa atmósfera tan inquietante, tan futurista, con un toque hasta de enfermedad mental.

El sadismo y lo peor de la condición humana

El tema de la película es de lo más escabroso. De hecho esta atmósfera a la que aludimos es en parte un desdoblamiento de la temática de la película: si la temática de la película es la crueldad humana, el sadismo, el hacer sufrir a los demás por disfrutar o por interés; es un poco como si la tétrica atmósfera que desprende la película encarnase esa temática. Temática escabrosa, como decimos. Ni más ni menos que el “snuff”. O sea, vídeos en donde se han gravado supuestas torturas a otras personas para uso y disfrute de todos los que tengan la horrible suerte de tener una copia de esa película. Sería un poco como si gravasen a alguien siendo torturado por los funcionarios de la “santa inquisición”; y luego lo emitiesen intentando con esa emisión generar beneficio económico.

Por tanto, dos cosas espantosas hay en la temática de la película:

1. El cómo los hombres se venden hasta límites insospechados por sacar beneficio económico.

2. El cómo alguien puede disfrutar viendo sufrir hasta el estertor a otro semejante.

De lo primero se ha hablado mucho; de lo segundo también. No hay acuerdo aún entre de donde le viene al hombre su capacidad sádica (o sea, obtener satisfacción sexual a base de ver torturas contra otros miembros de su misma especie o de otra especie distinta). Aunque casi estamos seguros de que esto tiene que ver con el llamado “cerebro de lagarto”, Y es que en nuestro cerebro existen  capas muy profundas que son ni más ni me nos que herederas de cuando nuestros antepasados eran literalmente lagartos, que evolucionaron hasta convertirse luego en mamíferos, y luego en homínidos, y llegar al fin al hombre. Los cocodrilos sólo son capaces de sentir emociones muy básicas, entre ellas quizás la emoción de la caza esté ligada a la satisfacción sexual. Al ser seres más básicos los sentimientos no estarían tan separados en el cerebro como en nuestro mas evolucionado sistema nervioso. Por tanto quizás esa capacidad del “sadismo” es una reliquia de cuando fuimos una especie de cocodrilos que se habría mantenido porque tiene aún alguna función, o simplemente por que la evolución no puede eliminar esta característica tan desagradable de los hombres en tan poco tiempo evolutivo. Al menos sí parece que ha quedado atenuada (lo que deja en el aire el dilema de si, es posible en un futuro cercano, remoldear el genoma de los humanos para modificar las tasas de agresividad de este simio sin pelo que es el hombre).

Conclusión sobre la película Tesis de Amenábar

De cualquier forma no es la temática lo que más me interesa, si no como he dicho, la claustrofóbica atmósfera, además de la excelente actuación de los excelentes actores. Destáquese la mujer, plenamente de acuerdo con que “está muy buena”… Una mujer moderna, con iniciativa, que nos hará sufrir a todos cuando camine por el medio de olvidados pasillos de olvidados edificios.

Una obra maestra y una de las mejores películas españolas de la historia. Película de culto más allá de las fronteras españolas, nos hace preguntar por qué los genios como Amenábar no son un poco más frecuentes.

-Lo mejor: la ambientación, los actores, el guión,…

-Lo peor: que halla quien prefiera “asesinato en 8 milímetros”, película clónica de Tesis, pero americana y muy inferior artísticamente (aunque entretenida).

En 1996 se estrenó la ópera prima de Amenábar, gracias a la mano (y otras partes del cuerpo) de José Luis Cuerda. Es un intento de película de intriga en la cual lo único intrigante es como fue posible rodarla sin desarrollar una trama. El argumento de la película es simple: una estudiante descubre que en su universidad alguien está asesinando a chicas para realizar películas snuff. Junto a un compañero descubren a los culpables. El guión no aporta nada más, sólo redunda en este simple argumento, es un cúmulo de diálogos banales que sustentan el argumento, sin desarrollarlo un ápice.

Las tramas de ficción realistas no han de ser obligatoriamente creíbles, pero siempre han de ser verosímiles. Tesis no tiene verosimilitud en ningún momento. Las situaciones se producen sin lógica alguna. Los personajes aparecen en escenarios sin explicar cómo y llegan a conclusiones sin explicación alguna, salvo lo que el espectador presupone. Ejemplos de esto son el uso delirante que hacen de las cámaras de seguridad, pues todos tienen acceso a ellas… menos la policía que ya debería haber aparecido desde que graban al profesor muerto, alertados por los seguratas. La forma en la que el profesor muerto obtiene la cinta, superada aún por como la obtiene Torrent. La relación de Noriega con la familia de Torrent, etc. Y que el centro de operaciones de los asesinos esté en la Facultad clama al Cielo.

Los personajes aparecen de manera forzada y estereotipada: Torrent  la investigadora “intrépida”. Fele el friki cinéfilo de gore y porno que puede ser asesino e investigador al mismo tiempo. Noriega el niño pijo psicópata que puede ser el asesino o un chivo expiatorio. Elorriaga el profesor sospechoso de todo. Todos son planos y sólo Fele y Noriega tienen una tímida evolución al intentar confundir al espectador sobre cual es el asesino, o si lo son los 2.

Los créditos de inicio ya son motivo sobrado para dejar de ver la película: un malísimo actor, con voz de baturro, diciendo: “Desalojen el tren, hemos partido por la mitad a un hombre. No miren a la vía”. Música de misterio de fondo y una secuencia con menos tensión que un cargador de móvil, con Torrent mostrando su ineptitud interpretativa.  Es la niña que eligió Erice, pero veinte años después… y sin haber aprendido a interpretar. El resto de actores son igual de inexpresivos, planos como “el pecho de un varón” (que decía Azorín describiendo a Castilla), sin cambiar nunca de registro, salvo Elorriaga; el único actor de verdad del reparto.

Tesis se obceca en la búsqueda continua de la intriga… pero sin crear situaciones de intriga, por lo cual resulta grotesca. Buscan intriga en un paseo por una videoteca (ambientada cual mazmorra de Segismundo), sacando una cinta de un vídeo, encendiendo la TV., viendo folletos de cámaras, caminando por los pasillos atestados de gente de la Facultad,  entrando en una casa, cenando, etc. Y, sobre todo, con una ridícula e insistente banda sonora siempre presente y muchos minutos de gritos de las víctimas, escuchados por Torrent hasta en su walkman.

Los personajes (protagonistas y secundarios) están cortados por el mismo rasero: están tensos, asqueados y tienen pinta de sospechosos y de víctimas al mismo tiempo. Esto crea un ambiente de intriga estúpida, pues no hay trama que lo justifique.

Lo mejor de la película es el minuto 20: “Tú estás tonta, niña” le dice Fele a Torrent. Creo que esto está fuera de guión…  y delirantes los planos de Torrent diciendo : “Me llamo Ángela, me van a matar”  seguido por el de Noriega diciendo: “Te voy a matar”. Los 2 tienen la misma entonación y expresividad que yo leyendo un texto en bielorruso.

La técnica de rodaje es propia de un director con nulo dominio del lenguaje audiovisual. Utiliza constantemente el plano contraplano clásico y los travellings.

Las secuencias finales del falseo del programa sensacionalista de TV ,y la de los espectadores del hospital, son un perfecto epílogo para necios.

El Doctor Norman Boyle se trasladará con su familia de Nueva York a un pequeño pueblo de Boston para seguir con la investigación de su amigo el doctor Petersen que se suicidó después de matar a su amante. Pronto la familia Boyle descubrirá que en la casa donde vivió Petersen suceden extraños fenómenos..

Lucio Fulci es una de esas personalidades cinematográficas cuya carrera merecería un profundo análisis y una retrospectiva en cualquier festival especializado en cine de terror que se precie. Leyenda dentro de este género y dentro del gore, el director italiano dejó patentes muestras de su talento gracias a pequeñas cintas de terror que a pesar de ser obras imperfectas resultan películas ciertamente entrañables para todos los amantes del género. A pesar de la gran cantidad de títulos dirigidos por Fulci, este es conocido por muchos por "Zombie 2" ("Nueva York bajo el terror de los zombies") vendida en muchos países como una segunda parte de "Zombie" ("Dawn of the dead") de George A. Romero a pesar de no tener nada que ver con esta. La cinta de Fulci dejaba patente su manera de entender el cine de terror y el uso de los elementos gore dentro de la historia, el director italiano nos dejó en esta cinta una de las escenas cumbres dentro del cine de zombies: la pelea entre un muerto viviente y un tiburón.  El cine de Fulci no solo se benefició de la publicidad conseguida gracias a vender esta película como una segunda parte apócrifa de la cinta que Romero dirigió un año antes, como queda más que patente en  "Aquella casa al lado del cementerio" Fulci también tomaba otros elementos del cine de terror reciente para llevarlos a su terreno y usarlos para dar rienda a sus obsesiones, en este caso Fulci no tomó como referencia a Romero si no a Kubrick y "El resplandor" ("The shining") que al igual que en el caso de "Dawn of the dead" también fue dirigida un año antes que "Aquella casa al lado del cementerio".

Por mucho que Fulci utilice en su cinta una frase de Henry James o que cite a Lovercfrat como inspiración para desarrollar "Aquella casa al lado del cementerio", la influencia de "El resplandor" ("The shining") queda patente sobre todo en el inicio de la cinta. Ambas películas toman el mismo punto de partida: El viaje de una familia a un lugar en medio de la nada (El hotel Overlook en las montañas o la casa Freudstein convenientemente alejada del pueblo) para habitar casas que han sido construidas sobre o a lado de cementerios y donde suceden extraños fenómenos. Pero donde sobre todo coinciden ambas cintas es en que los hijos de los protagonistas, Danny en "El resplandor" y Bob en "Aquella casa al lado del cementerio" tienen amigos a los que solo ellos pueden ver u oir (Tony en el caso de Danny y Amy en el caso de Bob) y que avisan a ambos niños de que no deben ir al hotel o a la casa y todo esto mientras los padres de estos están reunidos por motivos de trabajo (Jack el padre de Danny haciendo la entrevista de trabajo y en el caso de Bob mientras su padre esta hablando con un colega sobre el trabajo de investigación que va a realizar).

Tras un arranque como este (Incluso se nos cuenta el viaje en coche de la familia protagonista) cualquier espectador es capaz de preguntarse si vamos a estar ante un simple pseudo remake de la cinta de Kubrick o si vamos a estar ante una cinta que tomando elementos de otros va a ser capaz de marcar su propio terreno. La respuesta es que Fulci como ya había hecho en otras de sus obras es capaz  de dotar a su cinta de personalidad propia, de tomar todas esas escenas e ideas y llevarlas a su terreno manejando dichos elementos a su antojo. Aún así las referencias a "El resplandor" de Kubrick son mas que patentes durante varios momentos de la cinta (El extraño diseño de las escaleras en la casa que nos recuerdan a aquellas en las que Wendy se enfrenta a Jack Torrance bate en mano, la sangre que mana de la tumba al igual que lo hacia de los ascensores en el hotel Overlook, el uso por parte del niño de un coche de juguete para recorrer brevemente ciertos lugares de la casa o esos primeros planos del protagonista que parecen evocar a las caras que ponía Jack Nicholson durante algunos momentos.) pero todo esto que podría hundir a cualquier película es manejado con notable maestría por Fulci para que su cinta levante las mas profundas simpatías entre los amantes del cine de terror.


Pero nuestra posible veneración al trabajo de Fulci no debe hacernos perder la perspectiva y ver que el director italiano vuelve a caer en los mismos fallos que aunque dan a sus cintas un encanto especial no dejan de ser fallos: Escenas mal resueltas (Tras encontrarse a la niñera limpiando un inmenso charco de sangre la protagonista parece quedarse muy tranquila cuando al preguntar a esta que esta haciendo la niñera responde que ha hecho café o la reacción la madre cuando se da cuenta de que la foto que tenían en Nueva York es de la misma casa donde van a vivir quedándose tan tranquila porque su marido le dice que hay muchas casas parecidas por la zona), personajes cuyas motivaciones no acabamos de comprender (Especialmente el personaje de la extraña, muy extraña niñera y que por momentos parece la hermana menor de la que Richard Donner nos presentó en "La profecía" - "The Omen") o el uso de ciertos movimientos de cámara y de ciertos planos, especialmente cuando el director se empeña en mostrarnos las miradas de los protagonistas, que  no hacen si no que se nos escape una sonrisa de la boca.

"Aquella casa al lado del cementerio" o cualquiera de las otras cintas de Fulci (Recomiendo "El mas allá" - "The Beyond") no es una cinta con un ritmo acelerado, el director italiano se toma su tiempo en contarnos la historia hecho este que puede hacer que mas de uno acostumbrado a frenéticos montajes (Por desgracia hoy en día muchos directores creen que dar ritmo a una película es cambiar de plano cada segundo), a cintas con sustos desde el minuto uno o con un gore brutal (Los efectos especiales en 1981 no son los mismos que hoy en día y hace que para muchos estos efectos hayan envejecido mal o puedan resultar un tanto cutres) pueda cansar a mas de uno. Tampoco estamos ante una de esas cintas que marcan cátedra en lo que a interpretación se refiere, pero con todo "Aquella casa al lado del cementerio" es una cinta fácilmente disfrutable por parte de los amantes del cine de terror y del gore, una de esas cintas de terror que parece que están sacadas directamente de un ejemplar de "Creepy" o de "Dossier Negro", una de esas cintas que nos van ganando poco a poco. Su modestia y su falta de pretensiones son su mayores virtudes y una vez que acaba "Aquella casa al lado del cementerio" solo sabemos que queremos que otra cinta de Fulci caiga en nuestras manos para poder disfrutarla.

Lo Mejor: La maestría de Fulci para coger elementos de otros y llevarlos a su terreno.
Lo Peor: Ciertas situaciones mal explicadas o desarrolladas.

Charles Foster Kane (Orson Welles) lo ha tenido todo en la vida: dinero, fama, prestigio y mujeres… pero en el momento de su muerte existen serias dudas de que este hombre fuera realmente feliz.

Foster fue un magnate de la prensa de Nueva York que tuvo a los mejores periodistas trabajando para él. Su ambición por el poder justificaba todo tipo de artimañas y manipulación de la información, desde la guerra Hispano-Estadounidense hasta su campaña para convertirse en gobernador de Nueva York.

Su primer matrimonio fracasó y se casó por segunda vez con Susan Alexander a quien exigió más de lo que podía dar. Cuando esta lo abandona, Charles se queda a vivir solo en una enorme finca, Xanadu, donde pasará los últimos años de su vida. Rodeado de valiosas obras de arte y pertenencias de lo más variopintas, Foster se enfrenta a la muerte en la más completa soledad, pronunciando con su último aliento la palabra Rosebud.

En realidad la vida del magnate era un misterio para muchos y el periodista Jerry Thompson decide investigar a qué o a quién se refería el fallecido con Rosebud. Después de entrevistar a sus amigos y familiares, entre ellos a su segunda esposa, a su mayordomo o a su tutor durante la infancia, Thompson descubre que el único momento feliz del ambicioso empresario fue su infancia.

No soy partidario de los consensos. Siempre hay algo de vaguería intelectual, de resignación o conformismo en todos ellos. Desde mediados de los años cincuenta (no desde su estreno en 1941), la crítica norteamericana y, por arrastre, la del resto del mundo, ha considerado a ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles) la mejor película de la historia del cine. Y en las listas de las revistas especializadas, cada vez que se lleva a cabo una votación entre las 10 o 100 mejores, este título encabeza la lista de manera invariable. Pretender elegir una película, entre las muchas grandes películas de la historia, ya me parece una osadía, incluso para los que las han visto todas y han reflexionado a fondo sobre cada una de ellas (¿acaso alguien puede?). Pero es que existen numerosos factores que confluyen en la creación de este magno pedazo de celuloide, sobre todo la cristalización de diversos valores técnicos, narrativos y artísticos, estrictamente cinematográficos, y la importante fecha en que tuvo lugar su realización, y por todo esto es lógico que ‘Ciudadano Kane’ sea una de las películas más importantes e influyentes en la corta historia de este arte todavía en desarrollo.

En mi personal experiencia con la filmografía de este cineasta inigualable (a quien le queda pequeña la expresión indómito), tengo títulos que me emocionan mucho más y que recuerdo con mucha mayor pasión, como ‘El cuarto mandamiento’ (‘The Magnificent Ambersons’, 1942), ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, 1958) o ‘Campanadas a medianoche’ (‘Chimes at Midnight’, 1962), pero no hay duda de que Kane, deslumbrante, pasmoso debut a los veinticinco años de un hombre que ya había triunfado en teatro y en el medio radiofónico (con su mítica locución de ‘La guerra de los mundos’) merece todos los elogios por adelantarse varias décadas a su tiempo y porque lo hizo, no hablando del poderoso empresario William Randolph Hearst como si de un poético biopic se tratase, sino simplemente de George Orson Welles, en una de las más apasionantes confesiones fílmicas (muchos han dicho que todo arte es una forma de confesión) que se recuerdan, empezando por el final (la muerte), pasando al principio (las preguntas sin respuesta) y concluyendo por el misterio y el enigma infranqueables, expresados por esa altísima verja de metal que encierra (y vuelve inexpugnable) el castillo de los recuerdos llamado Xanadu.

Para entender la fama de Welles a finales de los años treinta, y la situación personal que motivó un contrato impensable por parte de la extinta RKO a un muchacho que todavía no había filmado nada en su vida, no hay que olvidar que la radio era mucho más entonces de lo que es ahora, y que su versión oral de ‘La guerra de los mundos’ de Wells causó una histeria colectiva en Nueva York y Nueva Jersey (para quienes no se habían enterado de que era una ficción radiofónica, espléndidamente realizada) pensando que se trataba de una invasión real. Firmó para dos películas en las que tendría el control absoluto, dentro de un presupuesto, y hay quien no se cansa de decir que tanta libertad fue en verdad la tumba de Welles en los grandes estudios, pues al fracaso comercial de su debut le siguió la mutilación parcial de ‘El cuarto mandamiento’, la rescisión de su contrato y una injusta fama de egomaníaco despilfarrador. Pero tampoco hay que olvidar que estuvo a punto de filmar una particular versión del genial ‘El corazón en las tinieblas’ de Conrad’, proyecto abandonado por sus altos costes y cuya versión por parte de Coppola (quien tiene en Welles su gurú particular…también en Wells…), casi le cuesta la ruina, la salud y la muerte. Orson escribió un magnífico guión al alimón con Herman J. Mankiewicz, y se dispuso a hablar de su propio corazón entre tinieblas.

El trineo abandonado en la nieve

Cuentan que cuando llegó al primer día de rodaje, Orson Welles enseguida se puso a colocar los focos de luz y a preparar las cámaras, hasta que le dijeron que para eso ya había un tipo al mando, nada menos que Gregg Toland, y dejó de preocuparse por ello. No sé hasta qué punto es cierta la historia, pero si lo es ejemplifica hasta qué punto Welles era un novato en esto de hacer películas. Eso sí, nunca un novato (ni muchos veteranos) ha demostrado una apropiación tal, y una intuición semejante, de las formas dinámicas del cine, haciendo uso narrativo y lírico de cada encuadre, cada punto de luz, cada corte de montaje. En Welles, desde esta primera película, las zonas en sombra (o en negro) de los planos, son tan importantes, o más, que las zonas iluminadas. Y los decorados profusamente detallados, con enormes paredes y techos (no fue el primero, pero sí el que les dio mayor importancia en una época más temprana), y con una profundidad de campo que convertía las raíces dramáticas del teatro en algo arcaico, molesto, y que dejaba penetrar por sus grietas la vida en toda su complejidad. Viéndola de nuevo, no da la impresión de que hayan transcurrido setenta años desde su aparición, sino que faltan todavía otros setenta para que pueda ser comprendida, y asimilada, en toda su grandeza estética, moral e intelectual.

El poder de algunas imágenes, numerosísimas, es incontestable, y no disminuye con el paso de los años, sino que gana en intensidad y misterio. La primera escena, con el fallecimiento de Kane, al que no vemos el rostro (no me parece casual, como nada en ella) representa en sí misma el mayor misterio de la película. Y aunque pronto comprenderemos qué es Rosebud, y no será muy difícil acceder al sentimiento de nostalgia que provoca la nieve en el protagonista, nunca conseguiremos acceder, aunque creamos que toda la película se dedica a ello, cuál es la personalidad y los sentimientos más profundos de Kane, quien según va haciéndose más anciano, y le van sucediendo algunas desgracias personales y financieras, y se amontonan las preguntas y algunas respuestas poco convincentes, se va encerrando más y más en sí mismo, hasta que se queda completamente solo. Y es que es tan difícil saber por qué Kane era lo que era, como lo es preguntarse lo mismo acerca de Welles. Observar a la enfermera a través del cristal roto de Kane, a los periodistas a los que se ve el rostro porque siempre están en sombras, el alucinante encandenado a través de la cristalera en plena tormenta…todo ello forma parte del ritual de ver ‘Ciudadano Kane’ y de acceder a la imaginación visual de un hombre asombroso para el que cualquier medio de expresión era susceptible de convertirse en algo más grande que la vida.

El desmesurado mundo barroco de Welles es perfecto para hablar sobre tantas cuestiones (desmintiendo que el cine, en apenas dos horas, pueda contar historias complejas o profundas como lo hacen ahora las mejores series de televisión) como el poder de la prensa, la búsqueda de la inocencia perdida, la hipocresía del aparato político estadounidense, la ambición despiadada de los bancos, el empleo del dinero en el cada vez más voraz sistema capitalista.. y todo ello sin perder la dimensión humana de una historia de amistades traicionadas, amantes fugaces, la lucha de un hombre por cambiar el mundo y siendo derrotado de manera irremisible por él. Y lo que en un principio parece un falso documental se transforma a continuación en una fábula moral. Y a continuación en un melodrama avasallador. Y finalmente en cine imposible de catalogar, al que solo se puede asistir, abrumado por no sé qué hipnosis que impregna cada imagen y la fija en el subconsciente, como un sueño. Sueños de poder y de ambición, y de regresar a un pasado cada vez más lejano y más imposible, en el que la felicidad era posible gracias a un trineo de madera. Esculpiendo la verdad a base de mentiras en su periódico, la mentira será la defensa más consistente frente a un mundo gris e implacable.

La portentosa fotografía de Gregg Toland, otro de los genios que de en cuando empujan la técnica cinematográfica más allá de lo imaginable, el audaz empleo de una cámara que siempre deja evidente la intención de la puesta en escena (en oposición al estilo invisible de otros directores), se unen al temperamento de Welles para que en cada escena, casi, haya una solución visual ingeniosísima, que pone patas arriba la concepción de la secuencia dramática y que encierra ideas o sensaciones de profundo calado emocional o psicológico. Pero creo que en la tragedia de un hombre solitario al que nadie comprende y que posee la llave de un mundo más bello y más justo Welles se superó en ‘Campanadas a Medianoche’, y en su narración del abuso de poder y en la decadencia física y emocional nos estremeció mucho más con ‘Sed de mal’, y en la crónica de un mundo hipócrita que aplasta los valores más perdurables del ser humano fue mucho más lúcido aún en ‘El cuarto mandamiento’. Sin embargo ya nada puede desbancar a ese tótem de la cinematografía que es Kane, que cumple tantos años como vivió su personaje, y como, irónicamente, vivió el propio Welles, y es que a veces las coincidencias (o no) hacen algunas películas todavía más enigmáticas y hermosas.

“La trilogía del Cornetto de tres sabores”. Este curioso nombre, enunciado por un periodista y asimilado por Edgar Wright, es que el engloba a la terna de producciones que, con guión del cineasta y Simon Pegg, y protagonizada siempre por el actor británico y Nick Frost, termina ahora con la esperadísima —al menos por parte de aquellos que nos lo pasamos bomba con las dos cintas anteriores— ‘Bienvenidos al fin del mundo’ (‘The World’s End’, Edgar Wright, 2013), que llegará a nuestros cines el próximo viernes 29 tras haberse estrenado el pasado mes de julio en Inglaterra.

Concluye así una saga de filmes que nada tienen que ver el uno con el otro desde el punto de vista argumental y que, unidos por el nombre del helado que, en palabras del propio Wright “es el mejor remedio para pasar una resaca”, comenzaba en 2004 con ‘Zombies party’, horrible ¿traducción? al español del original ‘Shaun of the Dead’ —un juego de palabras intraducible que homenajeaba al título original de la segunda parte de la saga de zombis de George A. Romero—; y continuaba, tres años más tarde con ‘Arma fatal’, de nuevo una triste traducción del título inglés, ‘Hot Fuzz’ —algo así como pelusa caliente— y filme que, en esta ocasión, se dedicaba a homenajear a las buddy movies policíacas.

El argumento

Cinco amigos de la infancia se reúnen después de 20 años porque uno de ellos está empeñado en volver a probar suerte en un maratón alcohólico que nunca pudieron llegar a completar. Gary King, un cuarentón que todavía no ha conseguido superar la adolescencia, convence a sus cuatro reacios amigos y los arrastra a su pueblo natal en un desesperado intento por llegar al famoso pub “The World’s End”. Pero mientras intentan reconciliar el presente con el pasado, empiezan a darse cuenta de que la auténtica lucha debe librarse por el futuro, y no solo el suyo, sino el de toda la humanidad. Llegar al pub “The World’s End” es ahora el último de sus problemas.

El director

Aunque ya llevaba algún tiempo trabajando para la BBC en diferentes series, el nombre de Edgar Wright comenzó a sonar con fuerza gracias al trabajo de realización que llevó a cabo en ‘Spaced’ (id, 1999-2001) aquella peculiar y espléndida sitcom que, mira tú por dónde, también nos dió a conocer a los que se convertirían en sus compañeros de viaje a lo largo de los años que estaban por venir: Simon Pegg —que ya había trabajado con Wright en ‘Asylum’ (id, 1996), otra serie de la BBC— y Nick Frost.

Tras finalizar ‘Spaced’ y queriendo rendir homenaje a las cintas de terror de Romero y Sam Raimi, Wright y Pegg escribieron el guión de ‘Zombies party’, un hilarante spoof del género en el que la mezcla entre terror y comedia romántica daba como resultado una cinta que la crítica no tardó en alabar, lo que dió pie a la pareja a volver a repetir la unión de esfuerzos de cara a ‘Arma fatal’, otro éxito que, al igual que la anterior producción, lograba recaudar en taquilla más de cinco veces su escueto presupuesto.

Atraído entonces por los cantos de sirena de Hollywood, Wright se hará cargo de esa espectacular y brillantísima adaptación del cómic de Bryan Lee O’Malley que es ‘Scott Pilgrim contra el mundo’ (‘Scott Pilgrim vs. the World’, 2011) una cinta llena de energía e imaginación a raudales que servirá al cineasta para que Marvel lo invite a ser el responsable del primer filme de la fase 3 de su Universo Cinematográfico centrado en el personaje del Hombre Hormiga, que si bien no es de los de mayor empaque de La Casa de las Ideas, seguro que encontrará en Wright, que también se encargará del guión, un magnífico respaldo para terminar sorprendiéndonos —y sólo hay que ver el metraje promocional que circula por ahí para apercibirse de ello—.

Los actores

Dejando a un lado a esas constantes que son Simon Pegg u Nick Frost, dos actores que necesitan poca presentación y cuya química en pantalla es incuestionable —sin ella ninguna de las dos entregas anteriores de esta “trilogía” sería concebible—, el resto de intérpretes con los que ha contado Edgar Wright para ‘Bienvenidos al fin del mundo’ son, en su mayoría, viejos conocidos del cineasta que ya habían participado con él en anteriores producciones.

Tal es el caso de Paddy Considine, al que vimos en ‘Arma fatal’; Martin Freeman, un actor que últimamente no para —inminente es el estreno de la segunda entrega de cierta trilogía Tolkiniana y para principios del año próximo nos llegará, por fin, la tercera temporada de la grandiosa ‘Sherlock’ (id, 2010- )— y que ya había colaborado con Wright tanto en ‘Zombies party’ como en la citada cinta de policías o el ubicuo y siempre hilarante Billy Nighy.

Completando el plantel de actores, dos son las caras “nuevas” que no habían intervenido en ninguna producción anterior de Wright: Eddie Marsan, al que este año ya hemos visto en la gran pantalla en ‘Jack el cazagigantes’ (‘Jack the Giant Slayer’, Bryan Singer, 2013) y en la pequeña en la espléndida ‘Ray Donovan’ (id, 2013- ); y Rosamund Pike, la que fuera chica Bond en ‘Muere otro día’ (‘Die Another Day’, Lee Tamahori, 2002) o partenaire de aventuras de Tom Cruise en ‘Jack Reacher’ (id, Christopher McQuarrie, 2012).

Lo que hace el bueno de Edgar Wright con su cierre de la trilogía del Cornetto no deja de ser más admirable por predecible: es decir, una película cojonuda de inicio a fin, divertidísima y con personajes a los que iríamos al fin del mundo, ehm, de manera literal. Como si fuera fácil cascarse una cintas así una tras de otra, casi como el síndrome del alumno de matrícula que, por mucho que se empeñe, no baja del excelente. De hecho, mejorando nota en cada curso.

Porque una de las cosas que definen a The World´s End sobre el resto de la "saga" o filmografía del inglés es su madurez en tantos aspectos que separa, y realmente une, aquellos chavales que comenzaron a divertirse con Spaced y que aquí se plantean seriamente que diablos significa esto de ser adulto. Es tangible la evolución en el estilo, sin dejar los planos detalles fugaces, pero centrándose en la acción, el desenfreno y la puesta en escena. Tan solo hace falta ver cualquiera de las peleas montada en plano secuencia, donde están pasando mil cosas a la vez y de la que estás siendo consciente todo el tiempo. No hay un caos en ellas, son como una preciosa coreografía.

Caen con peso y aguantan bien los pedazos de personajes que definen Pegg y Wright a golpe de guión. Con un metajuego - bastante constante - en el que le han dado la vuelta completa a los dos polos protagonistas en comparación con Shaun of the Dead, pero resultando imposible no enamorarte de ellos, con todos y cada uno de sus aspectos. Son tus amigos, y están TODOS tan bien definidos, no solo el duo principal, que parecen cuadrados al milímetro sobre la interpretación de sus actores.

El humor esta vez es más absurdo y seguramente menos centrado en la trama McGuffin de la historia. Si bien en las otras historias los zombies o los asesinatos eran importantes, aquí no es hasta la bien entrada media hora de película que entramos en terreno fantástico (sci-fi en esta entrega). Pero te da igual. En el buen sentido. Porque ya estás realmente interesado en la historia de estos amigos que se reencuentran y que, unos más que otros, luchan por dejar tiempos mejores en la memoria. Estás con ellos, te ríes con ellos, y como comedia de colegas funciona perfectamente.

Es curioso, porque algo que rechazaría cualquier manual de guión, aquí se convierte en la virtud que te hace acompañar el viaje más delirante a la madurez que una persona pueda vivir. Brillante concepción de historia + personajes + diálogos + propuesta visual = caramelo dulzón dulzón y de genialidad absoluta.

Completamente imposible que los fans del trío calavera (y los demás de detrás) se sientan decepcionados con el cierre, no sé si más adecuado o perfecto, pero sí que completamente satisfactorio que podría tener la saga menos saga de la comedia británica. Han pasado muchos años desde que comenzaron andaduras, parece que fuera ayer, y sus responsables han querido recompensarlo con una muestra plasmada en celuloide de ese paso del tiempo. Dando palizas a los aliens, por supuesto.

Habrá que ir pidiendo una segunda trilogía en la carta de los reyes, ¿no?

Lo mejor: pues lo de siempre, personajes, dirección, guión, humor... completísima.

Lo peor: que da la sensación de tener que esperar bastante a otra película más con el equipo al completo.

En Los Ángeles, durante una jornada especialmente agobiante a causa del calor y del colapso del tráfico, de repente, un ciudadano normal se rebela de manera violenta y destructiva contra todo lo que lo rodea. Bill Foster (Michael Douglas) no es más que un hombre corriente que supera como puede las frustraciones de cada día y que lo único que quiere es regresar a casa. Un oficial del departamento de policía (Robert Duvall) intentará poner fin a su violencia y agresividad.

‘Un día de furia’, que salió a la luz en 1993, cuenta una historia que parece haber sido hecha para el siglo XXI. Su propuesta para la puesta en escena asombra por su perpetuo tono inteligente, por sus métodos esquemáticos y su ausencia de juicios, que la libra de una pretenciosidad que habría sido un caramelo en otras circunstancias. William ‘D-Fens’ Foster (Michael Douglas) es un anónimo ciudadano que espera un inacabable atasco de circulación, y observa cómo todos los de su alrededor son marionetas de una sociedad decadente, que se conforman permaneciendo quietos en sus vehículos. En un ataque progresivo de, qué sé yo, ira, estrés o llamémosle simplemente cabreo, abandona su coche y decide ir por su propio pie a ver a su familia, ya que es el cumpleaños de su hija. El problema es que hace tiempo que su mujer (Barbara Hershey) le abandonó, se quedó con la custodia de la cría, y hay impuesta una orden de alejamiento para nuestro protagonista. Asimismo, a modo de interesante trama paralela, se presenta al policía Tendergrasp (Robert Duvall), que sobrelleva como puede su último día de trabajo antes de su jubilación, que promete ser irritante y aburrida junto a su mujer en un paraje desértico y aislado en el que asentar su vejez.

En forma de actos, el airado protagonista, vestido impecablemente con una camisa blanca inmaculada y una corbata oscura, y provisto de un cabello corto y gafas de concha ejecutivas, transita la ciudad de Los Ángeles como quien se pasea por el mismísimo infierno. Se enfrenta al abusivo precio de una tienda de alimentación, a unos matones callejeros, a los empleados de un restaurante de comida rápida, a un neonazi y entre adversidad y adversidad, contempla con una desesperación in crescendo el desquiciante mundo en el que le ha tocado vivir. Podría decirse que la estructura de su odisea es como la de un Ulíses moderno, que se queda perplejo ante la sucesión de calamidades que pueblan por la ciudad donde él mismo duerme, o como el típico forastero en los westerns que llega a un pueblucho hostil y degenerado. En este sentido, la ambientación, casi distópica, está muy conseguida por retratar fielmente las miserias sociales harto conocidas sobretodo en el país estadounidense, unido esto con el sofocante calor que se percibe y adivina durante toda la película.

Joel Schumacher, a pesar de que después realizó una de las peores películas que cualquiera ha visto en su vida (‘Batman y Robin’, claro), aquí se muestra inspirado y sobrado de recursos. Schumacher rueda con habilidad y agilidad. Utiliza muchos primeros planos que ponen de manifiesto el talento de Michael Douglas y Robert Duvall, que realizan ambos una de sus interpretaciones más memorables. De hecho, en el caso del primero, es el personaje más a su medida, junto al de Gordon Gekko en ‘Wall Street’ y el de Charlie en la aún no estrenada ‘King of California’. En el apartado musical, James Newton Howard firma unas partituras discretitas, que sólo reclaman atención en las escenas más violentas y/o de acción. Pero James Newton Howard es mucho James Newton Howard, y desde luego su banda sonora tiene momentos muy acertados.

La película juega todo el tiempo con una moralidad dudosa, que prioriza el desahogo frente a la racionalidad, y que se rebela contra todo y todos como si su protagonista fuera un Holden Caulfield adulto pero con la suficiente experiencia y motivos para justificar su enfado global. Es todo un acierto su presentación, asfixiante, directa e inconcreta, porque representa la reacción que podría tener un ciudadano medio, que un día se levanta con el pie izquierdo y de repente todo le parece una porquería (y por supuesto, con toda la razón en la mayoría de los casos). ‘Un día de furia’ no sabe cómo tratar a su protagonista: desconoce si es el héroe o el villano, si es un profeta genial o un perturbado que sólo busca una vendetta autodestructiva. Y quizás eso sea el mayor defecto del film, por mucho empeño que le pone Michael Douglas. SPOILER De hecho, al final queda como un loco psicópata al que el guionista no sabe o no quiere dejar con vida, en unos diez minutos muy cobardes, y sobretodo, extremadamente convencionales (aunque se agradece el esperado encuentro-duelo entre los dos protagonistas antagónicos. Con todo, obviando los diez últimos minutos, que chirrían con el resto del conjunto, el pulso narrativo se mantiene intacto y muy decente FIN SPOILER. Finalmente, es indudable que tiene ciertas analogías con ‘Taxi Driver’, en cuanto a “ciudadano que un día se harta del asqueroso mundo en el que habita”, pero en mi opinión el enfoque es muy diferente.

‘Un día de furia’ es, pues, una historia sobre una catarsis en el contexto social, de un hombre que, en una escena de la película, se sorprende porque él ha estado sacrificándose por su país fabricando misiles durante la Guerra Fría, y está solo, desamparado y no es económicamente viable, mientras que un cirujano plástico vive la dolce vita en una lujosa urbanización residencial. Maravíllese con el excelente ritmo que posee la película, que lo tendrá en vilo hasta el final. Sorpréndase con su espíritu trangresor, profético y no escaso de razón. Disfrute con su humor insinuado y con el trabajo de dos magníficos actores. Y por último, observe atentamente el mensaje inherente en una excelente película, la mejor de su director y una de las más interesantes de la década de los 90. No le dejará indiferente.

La ciudad de Londres se encuentra alterada debido a las actuaciones criminales de un psicópata que viola y asesina a sus víctimas estrangulándolas con una corbata. El principal sospechoso es Richard Blaney (Jon Finch), un hombre de fuerte carácter recién despedido de su trabajo cuya ex mujer (Bárbara Leigh-Hunt) ha aparecido muerta en su agencia matrimonial. Soberbio penúltimo film de Alfred Hitchcock en donde vuelve a ocuparse de su querida temática del falso culpable metido en comprometidos líos amenazadores de su preciada libertad. La exposición primera de personajes como medio de confusión al espectador, el congénito humor hitchcockiano, la extraordinaria realización, las inmejorales interpretaciones, un redondo guión de Anthony Shaffer, y una estupenda ambientación del Covent Garden londinense, hacen de este título una obra maestra muy poco considerada, incluso por los grandes amantes de la carrera del maestro del suspense.

Toda esta película define bien la preocupación de Hitchcock para nunca exponer planos o diálogos sobrantes que eludan ofrecer información válida sobre la historia a sus espectadores. Todos los planos, escenas y secuencias están perfectamente estudiadas y ejecutadas, aunque destacan dos por su extraordinaria capacidad descriptiva y emocional. Las dos son acciones del asesino psicópata. La primera es la violación y asesinato de la esposa de Blaney, filmada con una sujeción erótica extraordinaria en su filmografía, y la segunda es un plano secuencia iniciado con el movimiento de cámara acompañando al psicópata cuando éste sube con su nueva víctima a su apartamento. La cámara asciende las escaleras con los dos personajes, sabemos que el objetivo del criminal es matarla, llegan a la puerta de entrada, la cámara se frena, oímos un diálogo propicio a la violación que se desvanece con el cerramiento de la puerta, la cámara de forma lenta comienza a descender las escaleras, ya no se oyen ruidos pero sospechamos lo que está ocurriendo, llegamos al portal y comenzamos a escuchar el cotidiano bullicio laboral del Covent Garden, salimos del portal y cruzamos la calle hasta contemplar la fachada de la casa y a la gente tranquilamente cruzarse ocupados en sus tareas diarias sin sospechar lo extraordinario (un asesinato) que detrás de esas ventanas está ocurriendo. Sugeriendo, sin mostrar nada (todo lo contrario que la también magnífica primera escena citada) y sin diálogos, el gran Hitchcock lo ha dicho todo. Magistral.

Especial mención para las estupendas interpretaciones de Jon Finch, un actor británico especializado en Shakespeare que no pudo proseguir la excepcional carrera que preveía con esta interpretación, y de Barry Foster, otro actor de teatro que tampoco consiguió extender en demasía su filmografía participando más en las tablas y en la pequeña pantalla.